„Az utópia apokalipszissel történő fertőzésének vagyunk a tanúi:
az »új föld«, amelyet hirdet, egyre inkább az új
pokol alakját ölti. Az utópia és az apokalipszis most
egymásba olvadnak.”

Émil Cioran: Az utópia mechanizmusa (1960)

Utópiák apokalipszise

Tudományos-fantasztikus közhely, hogy a jelen a megelőző évszázad sci-fijének jövője. A késő középkorból kiutat kínáló Morus Tamás jövőkonstrukciója a kora újkor végére úgy-ahogy bekövetkezett, bár a műfajteremtő Utópiában leírt fotocellás ajtóra még sok évszázadot kellett várni. A Campanella Napállamában körvonalazott racionális munkakultuszt a polgári társadalom tette magáévá, az utópista szocialisták (Saint-Simon, Robert Owen, Charles Fourier) világjobbító iratainak terveit viszont csakhamar a kapitalizmus negatív értelemben váltotta valóra munkakényszer és munkanélküliség formájában. Az iparosítás, a gyarmatosítás és a természettudományos eredmények által lenyűgözött 19. század csalfa reményeit a rákövetkező teljesítette be. A 20. század sci-fijének álma pedig a mi jelenünk. Az utópia időbeli mechanizmusa úgy működik, hogy a múlt utópiája többnyire a jövő rémálmaként valósul meg. Vigyázz tehát, mit kívánsz!

A kétségbeesés magaslatain járó (önvallomása szerint) „üvöltő filozófus”, Émil Cioran szavaival élve az utópia geometrikus idill, személytelen boldogság, nem más, mint az irányított Paradicsom illúziója, ahol nincs helye a véletlennek. A kiszámított jövő ígéretével szembeszálló, az életből a nem-tervezettet – vagyis a természetet, az emberit és az istenit – száműző utópiát kritizáló antiutópia-irodalom többnyire a jövőtervek embertelenségét és természetellenességét hangsúlyozza, akár matematikai alapon működő állam (Jevgenyij Zamjatyin: Mi), akár diktatúra (George Orwell: 1984) vagy a fogyasztói társadalom (Aldous Huxley: Szép új világ), esetleg a totális gépesítés  (Kurt Vonnegut: Gépzongora) keretei közé helyezi is a disztópiát. Ha nincs véletlen, nincs kaland és nincs szabadság – ez a fő mondanivalója Nemere István Holtak harca című 1986-os ponyvájának is. A bűnözés – és ezzel a szabadság – lehetőségét kikapcsoló jövőben magához térő hibernált főhős szavai szerint: „A ti világotok steril, meg van fosztva mindentől, ami kalandos, romantikus vagy veszélyes lehet.” Minden bizonnyal könyve alapján plagizálták az 1993-ban bemutatott A pusztító című VHS-klasszikus (főszerepekben Sylvester Stallone, Wesley Snipes és Sandra Bullock) forgatókönyvét. A film emlékezetesen szólaltatta meg azt a politikailag korrekt civilizációt, amelynek bekövetkeztére csak negyedszázadot kellett várni. Kis híján ebben élünk ma.

Érdekes mód jó ideje inkább az apokalipszis popkultúrája, mintsem a fennkölt utópiák terjednek. A 21. század első évtizedében a megelőző évszázad utolsó tíz évében forgatott világvége-filmek dupláját készítették el, sőt egyedül 2011-ben kétszer annyi posztapokaliptikus játékfilmet mutattak be, mint 1950-től egészen addig. A filmkultúra termése alapján ítélve az emberiséget jelenleg inkább a világvége érdekli, mint a szép új világ. Biztosan azért, mert előbbi bekövetkeztét jobban el tudjuk képzelni, mint az utóbbit. Erre utal, hogy az utolsó ötven–hatvan évben a tudományos-fantasztikus irodalom jelentős alkotói között az egyöntetűen pozitív jövőkép megfogalmazóival szemben (mint Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein és Stanisław Lem) lassanként többségbe kerültek a „sötét sci-fi” szerzői (például J. G. Ballard, Pierre Boulle, Ray Bradbury, Don DeLillo és Philiph K. Dick).

A filmszínházban és a képernyőn a szekuláris Armageddon zavarbaejtően sok variációban tárul elénk, és akárcsak a földi Mennyország megannyi reprezentációja, ez is mindig a kor lenyomataként szolgál. Így az 1950-es években az apokalipszis-mozik a hidegháborús félelmeket dolgozták fel (A testrablók támadása. 1956, A nap, amikor a Föld megállt. 1951) és az atomháború allegóriájaként szolgáltak (Day the World Ended. 1955). 1968-tól indult útjára a vietnami háború és a konzumerizmus kettősét metaforizáló zombi-zsáner (Élőhalottak éjszakája), tíz év múlva pedig a nyersanyaghiányt szólaltatták meg azóta sem csökkenő erővel (Mad Max I–II. 1979, 1981), a kis-hidegháború idején viszont újra nukleáris megsemmisüléssel fenyegetőztek a vásznon (Másnap. 1983). Azután megjelent az általános természetpusztulás víziója (Vizivilág. 1995) és megtörtént a globális lehűléstől/felmelegedéstől (Holnapután. 2004, 2012, 2009), valamint kicsivel találékonyabban a természet bosszúállásától való félelem cellulózba öntése (Az esemény. 2008). Az eltűnés elégikus filmpoézisei (A torinói ló. 2011, Melankólia. 2011) és éppen a pusztulást kiváltó okok homályban hagyása miatt hideglelős, realista alkotások (Az út. 2009, Éli könyve. 2010) mellett töretlenül hódítanak az elnyűhetetlennek bizonyuló élőhalottak (Z világháború. 2013), a mizantróp CGI-orgia (Kaptár-széria), a planetáris járvány képzete (Az ember gyermeke. 2008) és a korábban sikeresnek bizonyuló témák remake-jei (Legenda vagyok [Az utolsó ember a Földön] 2007, Majmok bolygója-újrázások, A harag országútja [Mad Max] 2015). Újdonságot talán csak az eredeti Végítélet-történetet feldolgozó poszt-posztmodern felfogás hozott, amely a Jelenések könyvéhez visszatérve isteni bosszúállást ábrázol (Légió. 2010).

Kultúránk szaporodással együtt összeomló jelei közepette nehéz megállapítani, hogy mi mit szimbolizál és a szimulációk szimulációi mit üzennek, ha üzennek egyáltalán valamit (Jean Baudrillard: A szimuláció elsőbbsége. 1981). A gazdasági válság idején tetőző filmes zombi-invázió netán az önmagát elfogyasztó későkapitalista ökonómia nem is annyira közvetett kifejezése, az elmúlt évtizedek vérmentes vámpír-divatja pedig a nemi szerepek végzetes összezavarodását ünnepli, hogy az erőszak céltalanságáról (Eközben Párizsban. 2016) és a vallási fundamentalizmusról (Mártírok. 2017) szóló alkotások polkorrekt alanyválasztás által megvalósított problématagadását már szóba se hozzuk. Az igazi apokalipszis és a végső utópia talán egybeesik, küszöbön állását a gondolkodás elapadása és az ember formateremtő akaratának kimerülése jelzi.

Az utópikus és apokaliptikus spekulációk közösek abban, hogy a jelen állapotát elítélik és a változást a jövőbe utalják, ahol az előző radikális javulást, az utóbbi viszont drámai büntetést prognosztizál. A zavaróan derűs utópiával szemben a disztópia és a (poszt)apokaliptikus tematika reakciós műfaj, mivel mondanivalóját a jövőbe vetett biztos hit helyett a bizonytalanság, a félelem és az emberi haladás tagadása szervezi. A progresszív optimizmussal szemben tragikusan realista, amelyet az antropológiai pesszimizmus mozgat. Ha az utópia a kantiánus liberalizmus tükre, akkor ellenpárja a hobbesiánus konzervativizmusé. A fő kérdés az emberi természet milyensége körül forog: az utópisták szerint az emberiség alapvetően jó, amennyiben pedig nem, akkor bizonyos eszközökkel (globális intézmények, biológiai manipuláció, robotizálás) jóvá tehető/kényszeríthető, a disztópia és az ennél radikálisabb (poszt)apokaliptikus témakör azonban alapvetően kételkedik az emberben, amellyel kapcsolatban olykor a teológiai megfontolásoktól sem idegenkedik. A megállíthatatlan, lineáris progresszivitáson alapuló utópikus szöveghagyomány a távoli jövőbe helyezi a problémák megoldásának bizonyosságát és a konfliktusok végső kioltódását, az ennél jóval fantáziadúsabb pesszimista irodalom ellenben tudomásul veszi az ember gyarlóságának és a világ szűkösségének tényét, máskor az embertől függetlenül bekövetkező külső beavatkozást (földönkívüli invázió, kozmikus katasztrófa, a természet lázadása) is játékba hozza . Az egyik reménysége szerint a tökéletesség lehetséges, a másik úgy tartja, hogy a végső hanyatlás megállíthatatlan.

Miután „minden misztikával kezdődik és politikával végződik” (Charles Péguy), illetőleg „a politikai kérdések teológiai kérdésekben gyökereznek” (Russell Kirk), a látszólag nemvallásos szépirodalmi konstrukciók és filmalkotások is transzcendens előfeltételezéseken alapulnak. Az eszkatológia világias változataiként az utópia végső soron a Mennyország földi megvalósítását ígéri, a (poszt)apokaliptikus vízió pedig a Végítélet eljövetelét (s az ezt követő állapotokat) mutatja be. A műfajok és témaválasztások időnkénti keveredése miatt kellő frivolitással azt is mondhatnánk, hogy az utópikus fantazmagória jószándékú megvalósítása néha világvégével végződik, az apokaliptika pedig olykor nem más, mint a „végső dolgok” (Otto Weininger) utópiája. A földre szállt Mennyország mégiscsak istenkísértés és könnyen válhat belőle égi Pokol. Soha sem tudhatjuk, hogy az „utolsó időkre” várakozva már „minden világok legjobbikának” előterében, vagy az Apokalipszis küszöbén állunk-e.

Planetáris jozefinizmus

A science fiction-nemzedékek sorában Verne Gyula és a Csillagok háborúja között helyet foglaló H. G. Wells (1874–1948) kora ünnepelt tudományos-fantasztikus szerzője volt (közismert művei közé számít többek között Az időgép, A láthatatlan ember, a Dr. Moreau szigete és a nagyszerű Világok harca). Az eleinte fábiánus szocialista brit író a Munkáspárt baloldali szárnyához csatlakozott (1922–23-ban a választásokon is indult) és mindvégig hitt a Nagy Megoldásban. Az optimista szerzők legfantáziadúsabbikának felfogása szerint a Földgolyót technokratikus világállamba kell szervezni, amely a demokratikus döntéshozatal kiterjesztése és a „világtársadalom” bevonása helyett afféle planetáris jozefinizmusként a tudósok és szakértők javaslatait valósítaná meg – globális mérnökdiktatúrát. A 19. század végének gyermekeként a szakértelem mítosza által lenyűgözött Wells szilárdan hitt a tudomány objektivitásában, az értelmiség hivatásában és a filantróp parancsuralom helyességében.

Legszellemesebb művét 1933-ban írta The Shape of Things to Come címmel. A novellát hamarosan forgatókönyvvé dolgozta át, amelyből William Cameron Menzies forgatott filmet (aki később a Bagdadi tolvajt és a Hódítók a Marsrólt rendezte). Az 1935-ben nagy sikerrel bemutatott mozi egyébként az első amerikai televíziós vetítések közé került 1948-ban. Kezdeti népszerűségét tovább növelte, hogy megjósolta a II. világháborút, az űrutazást, a helikoptert, a lapostévét, az utcai óriáskivetítőket és a segwayt. A mozgókép elkészítésében a magyar filmszakma meghatározó szerepet játszott: producere Alexander Korda, a forgatás művészeti igazgatója testvére, Vincent Korda volt, fénytechnikáját részben Moholy-Nagy László alkotta meg. Wells szívügyének tekintette a forgatást és bár az egész folyamatot végigkövette s tanácsokkal látta el, a végső verzió tőle – de eszméitől nem – függetlenül jött létre.

A magyarul Mi lesz holnap?, illetve Mi jön még? címmel forgalmazott enigmatikus című Things to Come a kor és a ma emberét is lenyűgöző látványvilággal, izgalmas, fordulatokban gazdag történettel és hiteles színészi alakításokkal készült (a főhőst a korban sokat foglalkoztatott Raymond Massey, az antagonistát a komolyabb szereplést éppen itt kezdő Ralph Richardson játszotta). A remekmű már csak azért is nagy érdeklődésre tarthatott számot, mert tablószerűen mutatta be száz év történetét, méghozzá egyetlen hely (a kitalált angliai Everytown) életén keresztül. Az 1940-ben induló történet egy újabb világháborúval kezdődik (az adaptációul szolgáló szöveg megírásától számítva erre bő fél évtizedet kellett várni). A háború következtében a világ primitív állapotba hullik vissza, az életben maradottakat ráadásul 1966-ban egy járvány tizedeli meg. A városállamromon zsarnoki uralmat gyakorló „Vezér” (akit Wells Mussoliniről mintázott) hatalmát négy év múlva egy váratlanul leszálló repülőgép pilótája ingatja meg. Az iraki Bászrából érkező férfi a „Világ Szárnyai” nevű szövetség küldötte, aki az életben maradt tudósok és mérnökök tudását elterjeszti a városban.

A pilóta szavai szerint „meghalt a Vezért és vele együtt az ő világa is. Új világ épül: eljött az égiek uralma, új rend az emberiségnek.” A technológia segítségével a civilizáció újra szárba szökken, a lakosság fejlett földalatti metropoliszba költözik (ezen a ponton Wells az általa nem kedvelt Fritz Lang Metropolis című 1927-es expresszionista filmjének dobott fricskát). A 2036-os Holdra szállás – melynek bekövetkeztében Wells majd’ kerek száz évet tévedett – azonban neoluddita mozgalmat vált ki, az emberek fellázadnak az emlékeik szerint a korábbi háborút kiváltó technikai fejlődés ellen. A film néhol meglehetősen didaktikusan a zsarnokok és a technológusok parabolájaként szolgál, ami a technológiai haladás idealizmusa és a maradiság ellentétévé tágul. Nyilvánvalóan nem szándékosan, mégis ironikus módon a másfél órás film egyetlen pillanata, amikor az emberek önmaguk dönthetnek sorsukról, éppen a gépromboló lázadás jelenete.

Wells régi vágású radikális szociáldemokrata volt, így még hitt egy olyan társadalomban, amelynek kereteit az állam adja, a tudomány feladatát pedig az állam tökéletesítésében és e modell egyetemes elterjesztésében látta, amely aztán a viszonylag távoli jövőben egységes világrenddé olvadhat össze. A modernitás haladáselvű paradigmája után a társadalmi progresszivizmus nem szűnt meg, csak utópiája választott posztmodern eszközöket. A társadalom részekre bontása, a közösségek dekonstrukciója és az állam porózussá tétele során napjainkban olyan modell jön létre, amely egyszerre hisz az állam alatti és a nemzetek feletti struktúrákban. A globális nagytőke és a többnyire általa finanszírozott NGO-hálózatok közös célja, hogy a nemzetállami korlátok elkerüljenek annak a folyamatnak az útjából, amelynek győzelméért hol a piac szabadságára, hol az egyre metafizikusabb emberi jogokra, hol a „nyitott társadalomra” hivatkozva együtt dolgoznak.

Kibernetikai utópia

Molnár Tamás megállapítását idézve az utópia mindig ugyanaz, hiszen az emberiség örök igényét fejezi ki a kiszámíthatóságra, pontosabban a racionálisan kalkulálható jövőre. A felvilágosodás óta ez a hit még szilárdabban és elszántabban érvényesül, és hol politikai ideológiaként jelentkezik (kommunizmus), hol valamely gazdasági programban fejeződik ki, hol pedig – napjainkra ez a jellemző – a technológiába vetett megingathatatlan hit mezébe öltözik. Ez utóbbi egyben a legszellemtelenebb az utópiák összes változata közül, hiszen az emberi megnemesedés helyett a technikai eszközállományra bízza a tökéletes jövő megvalósítását. Nem lehetetlen gondolat az sem, hogy már nem az ember, hanem a gépek érdekében készül az „új világ”.

A mindenkori utópikus gondolkodás gyökere a korakeresztény gnosztikusokig és az ennek folytatásaként jelentkező középkori bogumil, katar, valdens eretnekségig megy vissza, amelyek célkitűzése az anyagi világ megszüntetése, a tökéletesek közösségének megteremtése és a romlott intézmények eltörlése volt (Molnár Tamás: Utópia, örök eretnekség. 1990). Akár a kezdet romlatlanságához, mint Aranykorhoz térne vissza, akár a jövőbe utalt tisztasághoz rugaszkodna el (ez a gyakoribb), az utópia agresszíven jelenellenes. Bármitől is várja a Történelem Végét, az utópikus konstrukció a következő állandó elemeket tartalmazza, amelyek egyenként is tagadják a természet rendjét és az ismeretelméleti törvényszerűségeket: 1) folyamatos anyagi bővülés, megszakítatlan haladás és állandó tökéletesedés, 2) az ideális társadalom elképzelése és megvalósításának tervszerű programja, 3) a teljes egyenlőség moralizáló kívánalma, 4) univerzális társadalmi–gazdasági–kulturális keretek felvázolása, 5) az „új világ” jövőorientált elképzelése, amely minél előbbre halad, annál kevésbé kötődik a múlthoz. Miután az eszményi állam/társadalom/közösség kialakulása egy ponton – az utópikus gondolat saját történelemképének is ellentmondva – szükségszerűen befejeződik, örökkévalósággá merevedik és megszünteti a történelmet. Ehhez csak a változások kiküszöbölése és végső soron az ember szabad akaratának kioltása vezethet. Az alapkérdés ismét vallási: ki a Történelem Ura: az ember vagy az Isten?

Korunk legfontosabb aktora, vagyis az infotechnológiai szuperstruktúra s az annak apparátusait előállító nagyvállalatok (például „a nagy ötös”: Apple, Facebook, Google, Microsoft, Twitter), az őket irányító digitokrácia, azaz a „virtuális osztály” és az otthonául szolgáló Szilícium-völgy, valamint az eszméit jelentő „kaliforniai ideológia” (Richard Barbrook–Andy Cameron) új utópizmussal lép fel, amely egy radikális karteziánus programmal virtuális édenkertet ígér. Bár a közfogyasztásra szánt ideológia teljes transzparenciát és uralommentes hálózatokat hirdet, valójában minden korábbinál alaposabb ellenőrzést és szabályzást épít ki a kommunikáció csatornáin keresztül – a „digitális maoisták” (Jaron Lanier) által ajánlott felszabadulás során csak az adatainkat veszíthetjük. Akárcsak az összes korábbi utópikus elképzelés, a kibernetikai emberkép alapján álló legújabb is radikálisan haladáselvű optimista antropológiai felfogással bír, de a jövőre vonatkozó tervek megvalósítását – biztos, ami biztos és profitábilis alapon – a tech-cégek eszközállományára bízza.

A demokratikus eszközökkel elszámoltathatatlan, kétmilliárd felhasználója által nem kontrollálható, az adófizetést következetesen elkerülő Facebook vezetője, Mark Zuckerberg 2017 februárjában közzé tett bárgyú manifesztumában a közösségi hálózat által on-line lehetővé tett kommunikatív kapcsolatteremtés jegyében megvalósuló globális összekötöttség folytatását ígérte, mondván: „fejleszteni fogjuk a közösség hálózatos infrastruktúráját”. Az információ-megosztáson, végtelen kapcsolatteremtésen és szüntelen kommunikáción alapuló modell zászlóshajójának kapitánya nyitott és átlátható virtuális világtársadalom létrejöttével kecsegtet. A szilícium-zsarnokság legzseniálisabb vízionáriusa, Steve Jobs az Apple-t mindig is az „új világ” frontharcosának képzelte el. Számos találékony ötlete (személyi számítógép, iPod, tablet, okostelefon) nem a szoftver-fejlesztéshez, hanem az eszköz–ember kapcsolat új alapokra helyezéséhez és a hozzá kapcsolódó marketinghez kötődött. Százmilliókkal hitette el, hogy cége legújabb technológiai eszköze révén új viszonyba kerülnek a világgal, egymással és önmagukkal – és ez így is lett. Ezért az iPhone minden joggal tekinthető a kibernetikai utópia fogyasztói fétisének, mágikus termékének és varázslatos megvalósítójának.

A hatvanas évek pszichedelikus–hindu–vegetáriánus hippi-ellenkultúrája felől érkező Jobs intenciói nyomán kezdett el épülni a rövidesen elkészülő új, második számú Apple-kampusz, amely már kinézetével is a mindenkori utópiák Tökéletes Városának beteljesülése lesz. A többemeletes, üvegfalú, gyűrűszerű űrhajót mintázó központból és belőle elágazó épülettömbökből álló létesítményegyüttes közepén elterülő hatalmas kert a technológiává vált természet és a természetessé vált technológia összeforrását hirdeti. A 13 ezer embert befogadni képes cupertinói komplexum a jövő digitális civilizációjának látomása. Mindennél jellemzőbb, hogy az Apple Park nevet viselő, nagyon is létező „seholországnak” réte, tava, gyümölcsöse és kilencezer őshonos fája van, áramigényét száz százalékig megújuló energiaforrásokból (főleg napenergiából) nyeri, s egyben a világ legnagyobb, természetes módon szellőző épülete is. Elérkezett tehát a kor, amikor a gépek segítségével a természet ipari leigázását is környezetkímélő módon valósítja meg az ember. Az önvezető elektronikus autóval járó, edzőcipős start-upperek megvalósult álomvilágában az ingyenes vegánburger és a keresztnévvel ellátott lebomló pohárba kimért zöldségturmix nemcsak a #myworkismyhobby-életérzés maradéktalan élvezetét, hanem a külvilágtól elzárt tizennégyórázós önkizsákmányolás boldogságát is biztosítja.

Nem túlzás az efféle smart city-projektekkel szembeállítani a tradicionalista jobboldal és a tradicionális baloldal láthatatlan frontját, amelynek ékes példája volt, amikor a monarchista Georges Bernanos Franciaország a robotok ellen című, 1947-ben megjelent könyvéből kiindulva az ultrabaloldali Jean-Luc Godard forgatott filmet 1965-ben Alphaville címmel, amelyben a számítógép irányította város megszünteti az emberi érzelmeket. Itt sírni tilos, a költészet logikátlan cselekvésnek, a szerelem oktalanságnak számít. A baloldali heideggeriánus Herbert Marcuse hasonlóképpen felismerte a technológia kárát, mint a konservative Revolution emblémájának számító Carl Schmitt. A régimódi szocialisták és a romantikus konzervatívok, a radikális természetvédők és a vallásos reakciósok mind megegyeznek abban, hogy az emberi élet sokszínűségének technológia általi redukálása politikai kérdés.

A kibernetikai utópia missziós kinyilatkoztatásainak humanizmusa mögött az emberi viszonyok kéretlen átalakítása, nyíltszíni adatbányászaton keresztüli áruba bocsátása és az észrevétlen ellenőrzés megteremtésének könyörtelen akarata áll. Az olyan nagyvállalkozó-jövőtervezők, mint Elon Musk, tech-transzcendens gondolkodók, mint Ray Kurzweil és a virtuális világrend gondolatát propagáló fórumok, mint a Wired magazin s alapító-főszerkesztője, a cyber-kultúrguru Kevin Kelly alapvetően határozzák meg a fejlődés irányát, amelyet a mesterséges intelligencia, az automatizálás, a digitalizálás és a virtualitás érvényének növelése által meghatározott poszthumán jövendő felé terelnek. E nem feltétlenül önérdekmentes techno-optimizmussal szemben állnak néhányan (például Jonathan Franzen, Jevgenyij Morozov, Paul Virilio), többnyire a múlt század techno-szkeptikus filozófiai megállapításait megfogalmazók (Jacques Ellul, Martin Heidegger, Hans Jonas, Lewis Mumford, Theodore Roszak) nyomvonalán haladva. E két harcban álló vízió, akárcsak a vele közeli rokonságban álló utópikus és disztópikus/(poszt)apokaliptikus kultúra, korunkban is nyomot hagy a filmművészeten, előbbi űrhajó- és robotmániás fantáziák (A. I., Én, a robot, Transformers-széria), utóbbi a gépektől való szorongás (eXistenZ, Her, Mátrix, Terminátor-filmek) képében. A „negyedik ipari forradalom” legfrissebb eredményei láttán az elmúlt százötven év borongós szatírái (Samuel Butler: Erewhon. 1872, E. M. Forster: The Machine Stops. 1909, Karel Čapek: R. U. R. 1921) látszanak megvalósulni. Pozitív és negatív értelemben egyaránt a múlt képzeletének termékei vagyunk.

A pravoszláv eszkatológiából sajátságos történetmetafizikai rendszert alkotó Nyikolaj Bergyajev (1874–1948) a haladás összeomlásával kapcsolatban nagyon is kortárs gondolkodó (A történelem értelme. 1923, Új középkor. 1924). A Szép új világ mottójaként is idézett figyelmeztetése szerint „az utópiák sokkal inkább megvalósíthatóak, mint ahogy azt hiszik. […] egy nyugtalanító kérdés előtt találjuk magunkat: hogyan kerüljük el megvalósulásukat?” Nehogy késő legyen, hiszen a technológiai apparátus roppant méretei miatt az utópia ajtónkon kopogtat, amely egyben az emberi történelem vége lehet. „Magának a virtuálisnak a hatalomra jutása a mi apokalipszisünk, és megfoszt bennünket az apokalipszis valóságos eseményétől” – mondja Baudrillard. Ahhoz, hogy az utópia apokalipszissé váljon, soha nem voltunk még ennyire közel.